Se il ministro Alberto Bonisoli volesse legare il proprio nome a qualche impresa degna di essere ricordata, gli consiglierei calorosamente di provare a riportare in Italia il Ritratto di Donna

Olimpia Maidalchini Pamphili di Diego Velázquez che dopodomani andrà all’asta da Sotheby’s, a Londra. La stima con cui andrà in vendita è tra i 2 milioni e 300 mila e i 3 milioni e mezzo di euro: meno di quanto costò il Crocifisso ligneo falsamente attribuito a Michelangelo, comprato tra mille fanfare dal governo Berlusconi nel 2008 e oggi esposto al Museo del Bargello per quel che è, opera di anonimo maestro legnaiolo del primo Cinquecento fiorentino. E se per caso non si trovassero i soldi, varrebbe la pena di chiedere ai grandi antiquari italiani di tassarsi, per comprarlo e donarlo al nostro Paese. La ragionevolezza della cifra – incredibilmente abbordabile per un’opera, documentatissima, di colui che Manet chiamava “il pittore dei pittori” – si spiega con le condizioni dell’opera, che ha indubbiamente molto sofferto. Ma sono sufficienti anche solo delle foto in alta risoluzione per essere stregati dalla qualità divina di quella figura: “Che ha una meravigliosa struttura, e al tempo stesso la colorazione di un Monet”.

Sono, queste, parole ispiratissime di Francis Bacon, il pittore del Novecento che è stato anche il massimo esegeta moderno dell’arte di Velázquez: e la sua frase si concludeva notando che di fronte a un’opera del sommo spagnolo “si avverte sempre il passaggio dell’ombra della vita”. In questo caso la vita di cui si sente passare – non senza un brivido lungo la schiena – l’ombra nera è quella della più discussa protagonista femminile (alla pari con la regina Cristina di Svezia) del Seicento italiano. Olimpia Maidalchini (1592-1657) era già una ricca, se non avvenente, vedova viterbese quando (nel 1612) si sposò a Pamphilio Pamphili. Alla morte di quest’ultimo, nel 1639, si strinsero vieppiù i rapporti col di lui fratello, il cognato cardinale Giovanni Battista Pamphili.

Quando, il 24 settembre del 1644, questi ascese al soglio pontificio, col nome di Innocenzo X, “si cominciarono a verificare i presagi della corte, che se il cardinal Pamphilio era papa, Olimpia sarebbe stata dominatrice” (così l’illustre storico contemporaneo Sforza Pallavicino, gesuita e cardinale). Roma non era pronta a una famiglia papale capeggiata da una donna, che peraltro pretese di occupare la scena pubblica con una forza ben maggiore – per fare un parallelo attuale – di quella delle first ladies americane. Quando Olimpia apparve accanto al cognato pontefice all’apertura della Porta Santa di San Pietro in Vaticano per il giubileo del 1650, grandissimo fu lo sconcerto della corte e della città. Nacque presto una floridissima letteratura di denigrazione, in cui si accusava Olimpia (detta ormai la Pimpaccia, o Olim pia, cioè un tempo religiosa e oggi invece per nulla…) di essere l’amante del Papa o di tenerlo soggiogato con incantesimi e malìe, e la leggenda nera della papessa secentesca arrivò fino all’Ottocento, quando Luigi Capranica pubblicò un (non memorabilissimo ma assai fortunato) romanzo dal titolo Donna Olimpia Pamfili. Storia del secolo XVII.

Era dunque fatale che quando il pittore del re di Spagna Filippo IV si trovò a Roma avesse l’occasione di ritrarne la vera padrona. Un’iscrizione posta dietro la tela, con un inequivocabile marca di possesso e relativo numero di inventario, certifica che proprio questo è il quadro che appartenne a Olimpia stessa, poi passato al cardinale Camillo Massimo (grande collezionista e amico personale di Diego) e quindi al voracissimo collezionista Gaspar de Haro y Guzmán, ambasciatore spagnolo a Roma e poi viceré di Napoli, cui appartenne anche la sublime Venere dello stesso Velázquez oggi alla National Gallery di Londra.

Poter finalmente vedere – e, magari, riuscire a portare in Italia – questo celebre quadro perduto non appaga solo una curiosità storica, o erudita: significa conoscere una pagina suprema di quella grande, misteriosa critica del potere che si snoda nell’opera di Velázquez, annunciando la libertà e l’acutezza di Goya.

A Roma nel 1650 Diego dipinge il suo schiavo Juan de Pareja, esaltandone l’enorme dignità umana, poi la pochezza del cardinal nipote Camillo Astalli e infine il Papa stesso, in uno dei ritratti più alti e terribili della storia dell’arte.

L’11 luglio del 1650, e cioè un mese esatto prima di ritrarre Innocenzo, Diego aveva dipinto questo quadro: un quadro atroce, perché il volto tumefatto e arrossato della cinquantottenne papessa, sfatta dall’arsura dell’estate romana, vi campeggia come in una messa a nudo del potere.

Quanto siamo lontani dall’austera e volitiva dignità che il pur grandissimo Alessandro Algardi aveva scolpito nel busto in marmo di Olimpia allora concluso non da molto. Sotto il grande velo vedovile qua c’è solo un corpo: brutto e infelice almeno quanto quello del cognato papa. Oltre trent’anni prima il cardinale Barberini non aveva per nulla gradito il ritratto che Velázquez gli aveva dipinto a Madrid: gli era sembrato troppo severo e malinconico. L’eterno potere romano non si riconosceva nella dura verità che Velázquez riusciva a impastare nei suoi colori: e questa meravigliosa forza iconoclasta non è l’ultima delle ragioni che dovrebbero indurci a riportarlo a Roma, questo incredibile anti-ritratto del potere.

FQ   | 1 Luglio 2019