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Emergenza Cultura

In difesa dell'articolo 9

Tomaso Montanari, Cosa indica il dito (mozzato) della Bibiana di Bernini

carabinieri del Nucleo di Tutela hanno aperto un fascicolo su questa incredibile vicenda.

Nel disastro, questo è almeno un motivo di consolazione.

Innanzitutto perché forse così sapremo esattamente cosa è successo. Quel che per ora filtra, è che l’incidente sarebbe successo il 24 aprile mattina, mentre l’opera veniva ricollocata sull’altare. Un errore nell’uso del supporto (tavolette saponate) avrebbe provocato un impatto tra la statua e la nicchia, e l’anulare sarebbe stato tranciato di netto. Molte sono le cose che non sappiamo, soprattutto circa l’inconcepibile scelta di non comunicare quel che era successo.

Ma c’è un’altra ragione, anche più importante, per cui dobbiamo essere grati al clamore mediatico dell’amputazione di Bibiana. Ed è che questo clamore costringe a vedere ciò che rimuoviamo, a parlare di ciò che viene taciuto, a riconoscere ciò che viene negato.

Mi soffermo per ora su due punti, strettamente collegati: la mostra e il restauro. Perché sono queste due iniziative (entrambe inutili: e anzi dannose, come si vede) ad aver provocato il disastro. Certo, ora si proverà a dare tutta la responsabilità al poveretto che ha fatto un passo falso su quell’altare: ma la colpa non è certo sua. A colpa sta molto più in alto.

La mostra, dunque. Non c’era nessuna ragione per farla, quella mostra. Gli ultimi anni sono stati ricchissimi di occasioni per studiare e vedere le opere di Gian Lorenzo Bernini: e non c’era davvero nessuna ragione per organizzarne un’altra.

Per l’appunto Bernini è la mia materia principale di ricerca da molti anni. Quando Anna Coliva, la direttrice della Galleria Borghese, mi chiese insistentemente di essere tra i curatori della mostra, ci pensai molto bene e poi (il 28 dicembre del 2016) le dissi di no, con una lettera della quale (a questo punto) rendo noto il passaggio centrale: «Io credo che le mostre debbano, sempre e necessariamente, nascere da una lunga ricerca, individuale o di gruppo. In questo secondo caso, dunque, credo che debba esserci un comitato scientifico che si riunisca come in un seminario, discutendo e piano piano dando forma a progetto, elenco, allestimento: come ad un’unica cosa viva. Tutti devono essere responsabili (culturalmente e moralmente) di ogni dettaglio della mostra: non credo che si possa procedere per addizione di segmenti che si ignorano a vicenda. Questo è tanto più vero alla Borghese, un luogo così perfetto che lo si può temporaneamente alterare solo se c’è davvero un’urgenza culturale che quasi obblighi a farlo in nome dell’aumento della conoscenza».

Ebbene, in quel caso non c’era il comitato scientifico (!), non c’era urgenza, non c’era una visione. Solo l’idea, puerile, di fare un’altra mostra su Bernini. Che naturalmente non poteva che riuscire spettacolare, con quelle opere e in quel luogo: ma a quale prezzo e con quale reale profitto?

Ho provato in ben tre libri (del 2011, 2015 e del 2017: quest’ultimo l’ho scritto con Vincenzo Trione) a spiegare perché in Italia si fanno troppe mostre. Questa macchina infernale è mossa dagli interessi della politica (la retorica della valorizzazione di Franceschini), da quelli delle imprese che le organizzano, dalle ambizioni dei direttori di museo, dai giornali in cerca di inserzioni, dall’abdicazione alla critica degli storici dell’arte. Se non si vogliono prendere in considerazione i danni culturali di tutto questo, almeno si prenda atto dei rischi materiali a cui si sottopongono ogni giorno centinaia di incolpevoli capolavori. Nel più importante saggio dedicato al fenomeno delle mostre, lo storico dell’arte inglese Francis Haskell notava che, in privato, i conservatori di museo si diffondono in racconti terrificanti sui danni inflitti alle opere dalle continue movimentazioni: ma il peso degli interessi commerciali e politici che ormai muovono il circo equestre delle mostre è tale che nessuno è disposto a parlarne in pubblico (F. Haskell, La nascita delle mostre. I dipinti degli antichi maestri e l’origine delle esposizioni d’arte, Skira, Milano 2008 [ed. or. The Ephemeral Museum: Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition, Yale University Press, New Haven 2000], p. 148). Ora il dito mozzato di Bibiana indica con perentorietà che questo dibattito non si può più rinviare: e spero che il prossimo ministro per i Beni culturali, chiunque sarà, voglia aprire una grande conferenza nazionale e poi un osservatorio permanente sui danni ‘da mostra’ subiti dal patrimonio culturale.

E poi il restauro. Mentre la stragrande maggioranza del patrimonio cade letteralmente a pezzi, i ‘capolavori assoluti’ (espressione dementogena) vengono iper-restaurati, fino a sfibrarli. La statua di Santa Bibiana era stata esemplarmente restaurata nel 2000 sotto la direzione di Vitaliano Tiberia: e non aveva nessun bisogno di essere toccata di nuovo. Tantomeno di essere spostata dalla nicchia, e di essere portata in mostra alla Borghese . E qui affiora quel grumo di interessi economici, di visibilità e di carriera che condiziona l’industria dei restauri, sulla pelle delle opere d’arte.

A unire i due motori del disastro (mostra & restauro) è il degrado culturale che fa dimenticare del tutto l’importanza del contesto, del patrimonio diffuso, delle chiese storiche. È un degrado che unisce, drammaticamente, politici e storici dell’arte. La riforma di Franceschini ha puntato tutto sui Grandi Musei, mandando cinicamente in malora tutto il resto: dei 309 storici dell’arte in servizio sul territorio nazionale al varo della riforma (ed erano già pochissimi) ben 240 furono dirottati nei musei. Il che spiega perché la Soprintendenza di Roma non ha giocato nessun ruolo di tutela nella vicenda del dito di Bibiana: semplicemente, ormai il patrimonio è del tutto abbandonato.

Ma quando la direttrice della Galleria Borghese dice al «Corriere della sera»: «Peccato che alla fine della la Santa Bibiana debba tornare in una posizione per lei così punitiva: sarebbe fantastico poter trovare il modo di valorizzarla», si capisce che il disastro culturale è totale. Per le ragioni che ho spiegato ieri su Repubblica, solo se vista nel luogo in cui l’ha messa Bernini quell’opera è comprensibile: se si arriva a negare questo, allora è meglio cambiare mestiere. E non si dica che il grande pubblico può conoscere un’opera come la Santa Bibiana solo se la si sradica dalla sua chiesa e la si porta in una mostra a pagamento: quella mostra è stata vista da 168.933 visitatori, che sono sensibilmente meno di quelli che hanno visto, per esempio, la mia serie televisiva dedicata a Bernini, che ha un lungo passaggio proprio su Santa Bibiana e il suo contesto.

Non ho molte speranze che il sacrificio di quella mano spettacolare e indimenticabile possa fermare la macchina mangia-patrimonio che viaggia ormai a pieno regime. Ma spero che almeno gli storici dell’arte italiani e stranieri, penso agli studiosi seri e di valore, che hanno accettato di partecipare alla mostra della Borghese e che si sono stupiti del mio rifiuto, oggi ci ripensino: hanno legato il loro nome ad una operazione che sarà ricordata soltanto per questo epilogo tragico. Ne valeva davvero la pena?

Io credo che dovremmo cominciare seriamente discuterne all’interno della comunità scientifica della storia dell’arte. Perché, come scriveva Raffaello a papa Leone X nel 1519, quelli li quali come padri e tutori dovevano difender queste povere reliquie … essi medesimi hanno lungamente atteso a distruggerle».

 

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